«Los consensos del 78 volvieron a asesinar a los guerrilleros asturianos»
Entrevista a R.L.Bande Director de cine. Estrena ‘Equà y n’otru tiempu’
Pablo Batalla Cueto
@pbatallacueto
RAMÓN LLUIS BANDE
Todos cuantos han visto EquÃ, y n’otru tiempu, incluido este humilde entrevistador, coinciden en afirmar que se trata de una obra maestra. Su argumento es fácil de resumir: se trata de un rescate del infierno del olvido de los maquis asturianos que resistieron en la montaña desde aquel nefasto 1937 en que acabó la guerra civil en Asturias hasta 1952, cuando fue capturado el último guerrillero. La manera de hacer ese rescate también es relativamente fácil de explicar: una breve introducción consistente en fotos de Constantino Suárez y el testimonio directo del mÃtico ManolÃn el de LlorÃo y una breve coda final en que una mujer canta una canción de los guerrilleros («Somos obreros, por eso el facismo nos quiere matar…») entre las cuales van encadenándose 34 grabaciones fijas de un minuto de duración, una por cada uno de los lugares —urbanos algunos, rurales los más, recónditos muchos de ellos— en que fue asesinado cada uno de los fugaos, que asà se conocÃa en Asturias a esos maquis a los que nunca nadie llamó asÃ. Lo que es más difÃcil es hacer la lista de posibles significados del resultado, un primoroso ejercicio de poesÃa fÃlmica abierto a mil lecturas diferentes. Sobre esas lecturas y el complejo rodaje de Equà y n’otru tiempo hablamos con Ramón Lluis Bande, gijonés del 72 y orgulloso director de este monumental —que no documental— del cual habla como si hablara de un hijo aventajado.
Viernes 16 de enero de 2015
¿Cómo, por qué, surgió este proyecto?
Es la culminación de un camino, una serie de pelÃculas que han intentado acercarse al desarrollo de la memoria de la izquierda en Asturias a través del lenguaje cinematográfico. Yo nunca tuve el proyecto de hacer una pelÃcula sobre este tema, pero al final una cosa llevó a la otra y lo que arrancó con Estratexa, que fue una pelÃcula-retrato de ManolÃn el de LlorÃo, uno de los últimos guerrilleros que quedaba vivo, acabó enlazando con esto, que cierra ese cÃrculo abierto en 2003.
La pelÃcula comienza con una colección de fotos de Constantino Suárez a un grupo de guerrilleros, cada una de las cuales permanece largo rato en pantalla como para que uno se fije en cada mÃnimo detalle, desde cierta ondulación del cabello de uno hasta las abombaduras de una granada, pasando por la escasa longitud de una corbata.
Esa serie de fotos era necesaria antes de dar paso a la parte central del documental. HabÃa que poner rostro a esos hombres que protagonizan de manera no presente el resto de la pelÃcula, consistente sólo en nombres y espacios. Por eso me parecÃa que las fotos tenÃan que estar el tiempo suficiente en pantalla para que el espectador se diera cuenta de todos los detalles. Detalles como que, cuando Constantino Suárez comienza la sesión, todos los fugaos menos uno llevan un bolÃgrafo en la americana, pero cuando se ponen el uniforme de campaña o la ropa de la guerrilla, el bolÃgrafo se transforma en una pistola.
Esa humanización rompe con la imagen idealizada que uno tiene o puede tener de un guerrillero. No eran musculosos proletarios de cartel soviético con el ceño permanentemente fruncido, sino personas de una decepcionante normalidad.
SÃ, hombres iguales a cualquier vecino de cualquier pueblo de la cuenca minera, pero a quienes las circunstancias habÃan obligado a tirarse al monte. Y sobre todo hombres muy jóvenes: date cuenta de que en esa sesión de fotos con los Caxigales, ManolÃn tenÃa 19 años. Eran, algunos de ellos, casi niños.
¿Cuál era, digamos, el perfil tipo?
Personas, como digo, más bien jóvenes, muchos de ellos mineros, algunos de ellos campesinos o esos proletarios mixtos que tenÃan una pata en la industria pero la otra todavÃa en el campo. Gente, en fin, como la que habÃa en cualquier pueblo de Asturias en los años treinta y cuarenta.
Después de las fotos de Suárez, ManolÃn de LlorÃo cuenta su propia captura, un testimonio muy poco habitual. Es algo asà como contar la propia muerte.
Incluimos ese testimonio con el mismo objetivo que nos llevó a incluir las fotos de Constantino Suárez: humanizar, dar presencia a los guerrilleros antes de dar paso a la segunda parte de la pelÃcula, en la que nos encontramos con 34 espacios que lo que tienen en común, además de que en ellos murieron guerrilleros, es que nunca podremos escuchar de primera mano el relato de lo que sucedió en ellos, porque los protagonistas de los hechos murieron allÃ. El testimonio de Manolo seleccionado para la pelÃcula funciona, de algún modo, como sustituto de todos los que no tenemos, como ejemplo de las historias que no podemos contar.
¿Fue ManolÃn el de LlorÃo el único guerrillero que logró escapar de una captura?
No, hubo más gente. Ahora se me ocurre una persona que nos ayudó mucho en el rodaje: Quilino el de Polio, un militante comunista de Mieres, ya muy mayor, que también sobrevivió a una de las emboscadas que se cuentan en la pelÃcula, una de las muchas que hubo en los montes de Polio, en la que murió Antonio el Maqui. Quilino nos llevó al sitio y nos contó cómo fue todo en primera persona y sobre el terreno.
¿Cómo fue el proceso de documentación de la pelÃcula?
En primer lugar, con dos libros que no sólo la documentaron sino que la inspiraron: Por qué sangró la montaña, de Nicanor Rozada, y Por qué estorba la memoria, de Gerardo Iglesias. Nos sirvieron de base para comenzar a acotar el terreno y a dibujar el mapa. Por qué sangró la montaña es un libro mÃtico e importantÃsimo para mà ya desde la adolescencia. En su dÃa fue un acercamiento muy voluntarista a lo que habÃa sido la guerra y en el que habÃa muchas pistas de qué habÃa pasado con muchos guerrilleros: por dónde se movÃan, dónde habÃan sido las emboscadas, dónde habÃan muerto, etcétera. De ese libro sacamos una primera lista que después completamos con la información que aporta Gerardo Iglesias, que recuperó las biografÃas de algunos de los más destacados miembros de la guerrilla, con las circunstancias de su muerte en caso de producirse. Con esa información, dedicamos un año de trabajo a ir a los espacios que esos libros insinuaban y procuramos hablar con la gente para que nos contara lo que habÃa pasado y nos llevara a los sitios concretos. Esa ayuda fue imprescindible. Sin la gente de la zona que nos ayudó no podrÃamos haber hecho al pelÃcula, porque no podrÃamos tener la certeza de que lo que contamos es cierto. Para mà fue una experiencia muy enriquecedora, y creo que la pelÃcula transmite esa emoción. Todos esos testimonios vamos a incluirlos en una pelÃcula complementaria que se llamará Paisaxe y será Los guerrilleros muertos eran exhibidos en la puerta de la escuela o en la plaza del puebloun poco el contracampo de esta pelÃcula: mientras que en Equà y n’otru tiempu sólo hay espacios, en Paisaxe sólo habrá los testimonios que nos llevaron a esos espacios: recuerdos de cuando estas personas iban de pequeñas a la escuela y los guerrilleros muertos eran exhibidos a la puerta de la escuela o en la plaza del pueblo.
El meollo parte de la pelÃcula es una larga serie de algo asà como fotos en movimiento: vÃdeos de alrededor de un minuto realizados con la cámara fija en lugares en los que fueron asesinados maquis concretos de los que se cuenta el nombre, las circunstancias de la captura y el dÃa en que se produjo.
La idea era la misma que la que te comentaba para las fotos de Constantino Suárez: que hubiera la posibilidad de observar todos los detalles. El minuto y cinco segundos que cada espacio está en pantalla le da tiempo al espectador a reconstruir en cierta manera cómo fue lo que se cuenta que pasó ahÃ. Pero también era importante que no fueran fotos, sino vÃdeos en los que se aprecian pequeños cambios de luz o se escucha el viento que sopla y mece una rama. El trabajo de sonido es muy importante en la pelÃcula. Es un fuera de campo constante: por ejemplo, estás viendo una casa que está en el quinto pino pero a la vez escuchas muy cerca el tráfico de una carretera que no se ve. También querÃamos transmitir la sensación de que los espacios están rodados en el presente; que son una evocación de la historia, pero no una reconstrucción. No querÃamos presentar la historia como algo pasado, sino generar una idea de presente continuo, y el sonido era fundamental para ello.
Las imágenes del Bescón de Ludivina, con un denso ruido de cencerros de vacas sonando de fondo, lo sumergen a uno en una especie de hipnosis.
En el Bescón de Ludivina tuvimos mucha suerte, porque justo cuando llegamos habÃa vacas pasando por encima del lugar que Ãbamos a grabar, con el camino haciendo casi de bóveda.. Se generó una rever natural muy envolvente. Además, cuando empezamos a rodar las vacas estaban lejos pero caminaban en dirección a donde estábamos nosotros, por lo que el sonido de cencerros iba aumentando. Todo ese sonido envolvente y creciente de cencerros cambia completamente el significado del plano y la emoción que transmite. El plano del Bescón de Ludivina es especial también porque es uno de los pocos de la pelÃcula en el que algunos de los guerrilleros muertos allà siguen enterrados en el lugar. En fin, hay toda una suma de factores, desde el contenido hasta el acercamiento estético, que hacen que ese plano destaque sobre los otros.
En esa especie de trance en el que uno se sumerge viendo este espacio, se llega a transformar mentalmente el ruido de cencerros en aullidos de fantasmas.
Pasa en otros planos y a lo mejor es la sugestión del tema, pero hay aullidos de perro, sonidos de viento, etcétera, que tienen ese efecto de convocar en la cabeza del espectador sonidos que realmente no están.
Casi todos los lugares en que fueron asesinados maquis que aparecen en la pelÃcula están en entornos naturales rabiosamente hermosos.
La excesiva belleza fue una putada, porque habÃa que luchar contra ella, no realzarla. No podÃamos dar una imagen turÃstica que irÃa en contra del tema. Por eso tomé la decisión de adoptar unas normas de rodaje que deberÃamos observar en cada uno de los 34 espacios: cámara a la altura de los ojos, plano lo más frontal posible al espacio que se registra y una óptica de 50 milÃmetros, poco adecuada para grabar paisajes pero la ideal para grabar a una Para mÃ, la belleza de los lugares fue más un handicap que una ventajapersona. Yo querÃa, por un lado, grabar los espacios como si estuviéramos grabando personas, y por otro reducir esa belleza paisajÃstica, que yo me tomé más como un handicap que como una ventaja, porque colisionaba con lo que querÃamos contar. Las pocas veces en que el espacio era anodino, como la carretera de Orizón, en Nava, respiraba aliviado. En general, los planos de espacios anodinos son los que más me gustan, porque son los únicos que no existirÃan, que nadie fotografiarÃa ni grabarÃa, de no ser por lo que sucedió en ellos.
De todas formas, tanto los anodinos como los no anodinos son lugares en los que uno no se fijarÃa al pasar al lado suyo en una excursión a la montaña. Casi ninguno forma parte de la clase de lugares emblemáticos —cimas, collados, puentes, fuentes, cabañas, árboles singulares— que fotografiarÃa un excursionista. Parecen más bien las fotos aleatorias que harÃa un ciego.
La intención era respetar el sitio exacto. Si era una pasada, como el Bescón de Ludivina o la playa de La Franca, tenÃamos que cargar con ello y hacer imágenes que podrÃan estar en un panfleto turÃstico de la zona, pero si era la curva más anodina de la carretera más anodina del mundo, también. Esos lugares anodinos tienen mayor carga reflexiva para el espectador, porque sabe que, si no hubiera pasado lo que pasó en ellos, esa imagen no existirÃa. Por otro lado, también hay una denuncia implÃcita en la pelÃcula: la de que esos espacios son espacios desconocidos, que ya no significan nada para nadie porque nadie se tomó la molestia de colocar un monolito en ellos o hacer otro tipo de homenajes. Creo que es bien triste que sea asÃ, y la pelÃcula, sin ser un grito clamoroso en ese sentido, sà es una llamada al espectador a preguntarse por qué esos espacios no significan nada a dÃa de hoy. Nuestra intención, nuestra máxima, es construir con espacios de olvido un paÃs de memoria.
Hay un contraste brutal entre la belleza que uno ve y el horror que se imagina. También entre la calma que esas fotos en levÃsimo movimiento transmiten —es hasta relajante— y el bullicio de gritos y muerte que uno sabe que tuvo lugar allÃ.
SÃ, hay esas contradicciones, que yo creo que son lo guapo de la pelÃcula. La duración de los planos permite que todo eso pase en tu cabeza, que tú recrees la emboscada, cómo fue, dónde estaban colocados los guerrilleros, etcétera, o hagas otra clase de reflexiones. Otra lectura de la pelÃcula que a mà me gusta es que, aunque la pelÃcula muestre espacios de muerte y sea una especie de topografÃa del horror, también hay una reivindicación del espacio fÃsico como espacio de resistencia: esos sitios en los que aquellos guerrilleros murieron eran también los sitios en los que resistÃan.
Se invita al espectador a que mire dos veces los lugares por los que pasa: tras ellos, aunque no lo aparenten, puede haber un relato apasionante.
Y más en un paÃs como Asturias, en el que cada esquina está llena de historias. Yo, hace años, definà la mirada de los directores que vienen a Asturias para utilizar Asturias como decorado, como paisaje, como la mirada colonial. Es una mirada muy agresiva, porque olvida a las personas que construyeron ese paisaje reducido a la condición de decorado, a su realidad social. El caso de Asturias es especialmente sangrante. Esos directores nunca se hacen las preguntas que yo me hago cuando coloco una cámara. Me parece imposible rodar un paisaje Cualquier plano rodado en Asturias lleva un comentario social implÃcito: siempre hay un castillete, un ocalital…sin que el plano que salga tenga un comentario social implÃcito. Siempre hay un castillete, siempre hay un ocalital, siempre hay algo que implica un comentario sobre las relaciones de poder que construyeron esta sociedad. Esta pelÃcula reivindica un poco eso, el significado de los espacios y la lectura sociopolÃtica que tienen si uno los mira en profundidad y se interesa por ellos. Detesto cada vez más a esa gente que harÃa el mismo plano de la playa de La Franca que sale en Equà y n’otru tiempu y pondrÃa ahà a una pareja besándose porque la isla, el mar y la arena quedan muy chulos de fondo, olvidando que ahà iba a llegar supuestamente un cargamento de armas en ayuda de la guerrilla que estaba en el monte, y que al final era una trampa de la Guardia Civil que acabó con el asesinato de tres guerrilleros. Que un artista visual falte al respeto a ese paisaje no preocupándose de lo que significa me parece atroz.
Al aparecer el texto que explica qué lugar va a ser mostrado a continuación, uno siente una enorme curiosidad por que se dé paso a las imágenes. ¿Jugaron conscientemente con ese suspense?
SÃ, con eso y con otra cosa, que es ese papel del sonido al que aludÃa antes. El sonido empieza siempe a mitad del rótulo sobre fondo negro que explica qué espacio se va a ver a continuación, y las imágenes siempre destruyen las expectativas puestas, obligando al espectador a volver a relacionarse con la imagen desde cero. QuerÃamos limpiar la mirada en cada plano para que el espectador se relacionase con él de manera diferente a como se relacionó con el anterior y a como se relacionará con el siguiente.
Al llegar a los sitios concretos que debÃan grabar, ¿simplemente plantaban la cámara y le daban al REC, o esperaban a que se dieran unas condiciones concretas?
No, grabábamos en cuanto llegábamos y confirmábamos que estábamos en el lugar correcto.
No esperaban a que soplara más el aire, lloviera, etcétera.
No. AsumÃamos las condiciones climatológicas del dÃa, fuesen las que fuesen. Empezamos a rodar en agosto de 2013, y hubo dÃas de éstos de sol arriba y luz fuerte con la que tuvimos que cargar. En La Franca grabamos en medio de la ciclogénesis térmica aquélla, y fue brutal: casi nos lleva el aire. De todas maneras, siempre procurábamos grabar más o menos en las mismas horas del dÃa: por la mañana antes de que el Sol fuera muy fuerte en verano o a primera hora de la tarde, luces un poco planas que no marcaran demasiado el paisaje. Pero más allá de eso, en cuanto llegábamos colocábamos la cámara y los micros y hacÃamos el registro de audio y vÃdeo a la vez. Sin embargo, mientras que no nos interesaban demasiado las alteraciones lumÃnicas del espacio, lo que sà tuvimos en cuenta para la mayor parte de la pelÃcula fue rodar el mismo dÃa que habÃa sucedido la emboscada o el asesinato de los guerrilleros, de tal manera que la imagen resultante estuviera más cerca de lo que habÃa pasado: una luz parecida, unas condiciones climatológicas más o menos parecidas, unos colores estacionales parecidos, etcétera. El ochenta por ciento de la peli está rodado asÃ. Hubo sitios en los que no fue asà porque privilegié otras cosas. Por ejemplo, esa posibilidad que te comentaba de recorrer los cinco espacios de Polio con Quilino, que habÃa sido enlace de los guerrilleros en aquella zona y habÃa llegado a escapar de un tiroteo, pero era una persona muy mayor a la que no conveÃa mover demasiado. Por eso hicimos los cinco espacios en dos dÃas saltándonos ese dogma nuestro de rodar el mismo dÃa de los hechos. Privilegiamos tener el testimonio directo de Quilino para la próxima pelÃcula, Paisaxe.
No todos los maquis fueron asesinados por la Guardia Civil. Algunos, como Miguel Fernández GarcÃa, ManolÃn el de Sevares, Belarmino Fernández y Vicente Suárez, lo fueron por compañeros traidores, como se cuenta en la pelÃcula.
La delación era el gran problema de la guerrilla. Ellos estaban vendidos a la solidaridad de la gente del llano, de los pueblos que colaboraban con ellos dándoles comida, refugio, a veces ropa, etcétera. Esa gente sufrió una represión brutal para que traicionaran a los guerrilleros, y en muchos casos lo lograron. Traiciones entre guerrilleros hubo pocas, pero también hubo: momentos en los que era tu vida o la de tus compañeros y escogÃas tu vida. Eso fue muy trágico sobre todo con enlaces, porque la gente que llevaba ya años en el monte era más complicada de doblar. Apretarles las tuercas a los enlaces era más fácil. Por otro lado, los guerrilleros eran gente normal, como decÃamos antes, y hubo guerrilleros que traicionaron a otros por ataques de cuernos. Hay un caso concreto en la pelÃcula en que la muerte del guerrillero en cuestión fue por una cuestión de faldas. De todas formas, la pelÃcula tiende a dar la menor información posible. Una de las posibles tentaciones era dar mucha información. De la mayorÃa de las emboscadas tenÃamos información al detalle. de lo que habÃa pasado; a veces verdaderas salvajadas, como cortes de orejas o guerrilleros colgados de los postes de los pueblos. Pero yo creo que contar esas cosas habrÃa separado a la pelÃcula de nuestro objetivo, que era erigir un monumento cinematográfico a los guerrilleros.
Más que un documental, Equà y n’otru tiempu es un monumental.
SÃ, asà lo dije yo desde el principio. Lo que intenta la pelÃcula es hacer un desplazamiento del La pelÃcula obliga al espectador a guardar un minuto de silencio por cada guerrillero asesinadodocumento al monumento. De hecho, si te fijas, obliga al espectador a guardar un minuto de silencio por cada guerrillero asesinado o por cada emboscada. De alguna manera, la pelÃcula convierte la sala en un memorial, en un espacio de respeto a la memoria de los guerrilleros ante el lugar en el que murieron.
Otros maquis se suicidaban al no poder escapar al cerco de la Guardia Civil, como fue el caso, en una mina abandonada de El Carboneru (Mieres), de dos maquis apodados Mundo y Curripoco. Esos suicidios le recuerdan a uno los de los astures que preferÃan morir comiendo bayas de tejo antes que ser conquistados por los romanos.
Eran momentos de mucha tensión, y los guerrilleros sabÃan lo que les esperaba si los cogÃan. Manolo nos contaba, por ejemplo, el suicidio de un compañero, El Mancu, que también sale en la pelÃcula, en una cuadra de La Corcia, en Laviana. Manolo nos contaba que no fue valentÃa, sino puro miedo, lo que lo llevó a hacerlo. Le quitaba la épica al asunto. Date cuenta de que hubo momentos muy salvajes, sobre todo cuando los moros estaban aquà todavÃa.
Hay una trágica paradoja en el hecho de que quienes proclamaban que venÃan a restaurar la civilización cristiana trajeran moros norteafricanos a reconquistar Asturias. Era como rebobinar Covadonga.
La de los moros en Asturias es una historia que está sin contar. Fue verdaderamente salvaje. Llegaban con carta blanca e hicieron de todo. Por eso, cuando los guerrilleros se veÃan atrapados sin posibilidad de escapar, habÃa situaciones de puro miedo. PreferÃan suicidarse, mucho más rápido y que sabÃan cómo iba, que entregarse. Ya en el año 1952, cuando no quedaban guerrilleros en el monte, el último, Ramón, fue delatado por un chivato, y cuando vio que tenÃa la casa rodeada por la Guardia Civil prefirió pegarse un tiro. En 1952 probablemente hubiera recibido un trato mucho más humano que en 1939 o 1942. La represión seguÃa existiendo pero era más civilizada, y a Ramón simplemente lo hubieran detenido y hubiera ido a la cárcel, pero la memorÃa del miedo persistÃa. Él habÃa escapado de varias emboscadas, por ejemplo de la de Vallifresnu, y se acordaba de lo que habÃa sucedido con sus compañeros.
¿Contará usted algún dÃa la historia de los moros en Asturias?
Quizás. Hay ésa y hay muchas historias por contar, tanto dentro de Asturias como fuera. En los encuentros con el público fuera de Asturias uno tiene que contar muchas cosas que aquà fueron diferentes a como fueron en el resto del Estado. Por ejemplo, hay gente de Sevilla, de Barcelona, de Madrid, que no sabe que en Asturias la guerra terminó en 1937. Cuando dices eso, todo el mundo te intenta corregir, te dice que en 1939. Y entonces hay que explicarles que aquà la guerra terminó oficialmente en 1937 y extraoficialmente en 1952, porque hubo un estado de guerra hasta ese año. De hecho, ni siquiera empezó en 1936, sino en 1934, cuando Franco y los moros vinieron a Asturias a sofocar la revolución de aquel año. Yo siempre digo, La de las salvajadas que hicieron los moros en Asturias es una historia por contary no gusta, que Asturias perdió la guerra no sólo como conjunto de ciudadanos, sino también como territorio, como paÃs.
Una guerra que duró dieciocho años.
SÃ. Y eso hay que contarlo, tanto aquà como fuera. Dice Patricio Guzmán que un paÃs sin cine documental es como una casa sin álbum fotográfico, y a mà es una frase que me gusta mucho y que siempre uso como justificación de por qué hago cine. Mis pelÃculas sobre la memoria de la izquierda asturiana son un intento de añadir fotos a ese álbum colectivo que nos falta.
Del tÃtulo de la pelÃcula llama la atención el equÃ: los hechos que se narran fueron aquÃ, no en el «paÃs muy lejano» de los cuentos.
SÃ, sÃ, ésa es la idea que hay detrás de la pelÃcula: remarcar ese equà que además, tanto en la entrada de la pelÃcula como en los carteles, aparece más grande que el y n’otru tiempu. QuerÃamos subrayar que lo que contamos fue aquÃ, y el n’otru tiempu establece una especie de juego con el espectador, porque, como te digo, después los espacios están rodados en presente y el discurso mantiene el presente. El n’otru tiempu, en realidad, habrÃa que ponerlo entre interrogantes: ¿pertenece esto a otro tiempo? Yo tuve, durante el rodaje, una sensación permanente de presente continuo, porque estos hechos están todavÃa muy presentes en la vida de la gente de los pueblos. No te lo cuentan como pasado, sino como algo contemporáneo. Por otro lado, yo considero que la pelÃcula no es sólo una pelÃcula sobre memoria historica, sino una que intenta participar en los debates actuales sobre el nivel de calidad de la democracia española. Los protagonistas ausentes de la pelÃcula fueron asesinados en las fechas que pone la pelÃcula, pero yo creo que los consensos del 78 volvieron a asesinarlos. Esos consensos dieron lugar a una democracia de poca calidad, de poca legitimidad. Una verdadera democracia deberÃa reivindicar la memoria de esta gente que fueron los últimos en defender la legalidad republicana y la democracia contra el fascismo. Lo que tuvimos aquà fue una evolución del régimen anterior que se adecuaba a las necesidades del contexto polÃtico y económico europeo e internacional, no una restauración de la democracia. La pelÃcula, creo yo, llega en muy buen momento por eso, porque vivimos un momento de transformación en el que se empiezan a cuestionar muchas cosas. Espero que la pelÃcula sirva como un elemento más de ese diálogo colectivo que se tiene que llevar a cabo en Asturias y el Estado español para saber qué paÃs y qué Estado queremos construir y qué nivel de dignidad democrática queremos.
Entre las últimas imágenes hay dos de lugares completamente urbanos: un portal de La Camocha y el patio de un edificio de Mieres. Aquà los sonidos, en vez de lejanos ladridos de perros o soplos de viento, son el clac de las puertas al abrirse y cerrarse o el tintineo de unas llaves. La imagen de Mieres, concretamente, sorprende mucho al espectador cuando aparece, por lo inesperado de ese entorno.
No sé por qué, pero ésos son precisamente los planos que más perturban a la gente en los pases. Supongo que cuando los paisajes dejan de ser rurales, cuando pasan a ser mucho más cercanos a la cotidianidad del espectador, como en esas imágenes de La Camocha y de la barriada de Los Cuarteles de Turón —que en realidad está reconstruida: la barriada actual se superpuso a la barriada en la que sucedieron los hechos— el respigu es mayor.
Parece una manera de subrayar ese equà del tÃtulo.
SÃ. Cuando lo que aparece ya no son árboles o una cuadra en el monte sino el portal en el que uno vive…
Si lo urbano perturba más que lo rural, la pelÃcula en general perturba cada vez más, porque, si al principio todas las imágenes son completamente rurales, sin prácticamente elementos humanos, poco a poco van apareciendo más y más hasta esa culminación completamente urbana en Turón.
Hay una especie de viaje a lo urbano, sÃ.
Evidentemente no fue algo hecho aposta, sino algo derivado de la casualidad de que los asesinatos ordenados cronológicamente tuvieran lugar en esos sitios.
Claro. A mà me gusta mucho el momento actual de la pelÃcula, el de compartirla con la gente, Dice Patricio Guzmán que un paÃs sin documentales es como una casa sin álbum de fotosporque para mà son muy enriquecedores los comentarios del público, que a veces hace reflexiones y lecturas de la pelÃcula que yo no habÃa hecho, pero que están ahÃ. Yo tenÃa muy claro el objetivo, pero el significado global o los múltiples significados de la pelÃcula los estoy encontrando ahora.
Ya en 1951, se menciona la muerte de un hombre, Eusebio Moreno, al que apodaban El maqui, imagino que porque realmente era el maqui, el único que quedaba.
No, le llamaban asà porque vino de Francia. Realmente, en Asturias el término maqui es completamente artificial, ajeno a la realidad de la resistencia armada republicana en Asturias. En Asturias nunca hubo maquis: aquà eran los del monte o los fugaos, hasta tal punto que cuando el partido manda a un militante que estaba en Francia a reorganizar la guerrilla le llaman el maqui porque era un maqui de verdad. Maquis eran los franceses.
¿Cuál es, de todas las que cuenta la pelÃcula, su historia preferida?
Hombre, hablar de historia preferida en este tema… (risas)
Me refiero a la que más le llamara la atención por la razón que fuese: la más sobrecogedora, la más heroica…
Creo que el que tal vez sea uno de los planos más anodinos de la pelÃcula, rodado en el monte del Caxigal. Para mà fue muy emocionante recorrerlo. Allà mataron a Manolo Caxigal, que era el jefe de la guerrilla en aquel momento y murió en la única cueva que sale en la pelÃcula. Cuando los mataron estaban metidos en ella, casi en la cima del monte. Para mà fue un viaje muy largo desde el llano pero muy emocionante, porque además de camino está la casa familiar de los Caxigales y la fuente en la que mataron a la madre y a la hermana de Aurelio y Manolo Caxigal por no querer decir dónde estaban. Los momentos más emocionantes del rodaje para mà fueron ése y recorrer Polio con Quilino.
¿Qué esperanza tenÃan aquellos hombres enfrentados a un enemigo invencible, trece años después de acabada la guerra civil?
La mayorÃa de ellos tiraban al monte porque no tenÃan otra manera de sobrevivir. SabÃan que quedarse en el llano era una muerte segura, porque iban a ir a por ellos. La vinculación con el Ejército republicano y la militancia polÃtica obrera o sindical eran una sentencia de muerte para ellos. Lanzarse al monte era su manera de sobrevivir. Pero también tenÃan la esperanza de que la resistencia animase a los paÃses europeos a intervenir para vencer al fascismo después de la segunda guerra mundial.
Cosa que, como sabemos, no sucedió.
No, de hecho no sucedió ni con los suyos. Al final de los años cuarenta, Stalin le dijo al partido comunista que la guerrilla no era el método insurgente del momento y que habÃa que cambiarlo por la huelga general revolucionaria. O sea, que llegó un momento en que a los guerrilleros no los protegÃa ni su propio partido.
Uno piensa en aquellos soldados japoneses que aparecÃan en las selvas de Filipinas treinta años después del final de la guerra mundial, que se negaban a reconocer.
Con la diferencia de que éstos eran plenamente conscientes de lo que pasaba. Constantino Suárez, de hecho, hizo aquella sesión de fotos con la intención de sacarlas en la prensa internacional para llamar la atención de que habÃa de resistencia armada para que los paÃses europeos se decidieran a intervenir.
¿En qué año fue?
En 1945. En el 46 cayó Manolo y esto habÃa sido un año antes. Era una fiesta que habÃan hecho con enlaces y familiares, y que Constantino aprovechó para hacer las fotos con esa intención. Sus fotos, por cierto, tienen otra historia, que es la de que Constantino Suárez perdió el carné de prensa y fue hecho preso por ellas. No recuperó el carné, y murió en la indigencia en los años ochenta, en Gijón, sin poder recuperar los derechos sobre sus fotos, que se reproducÃan de manera anónima, y cobrar por ellas.
Otra historia por rescatar.
Una historÃsima, porque además Constantino Suárez era un genio.
[Alejandro NafrÃa: A mà me gusta muchÃsimo. Se habla mucho de Catalá, pero Suárez era tan bueno como él]
SÃ. DeberÃa estar entre los nombres canónicos de la fotografÃa de la guerra civil española. Otra cosa que pretendemos con la pelÃcula es dar vida a esas fotos.